En 2010 Slash lanzó su álbum de colaboraciones. Myles Kennedy, el vocalista de Alter Bridge, protagonizaba "Back From Cali" y "Starlight", dos de sus temas más profundos. Tras aquella colaboración Kennedy se convirtió en el frontman que Slash necesitaba para la gira, así que en una progresión hasta cierto punto lógica, la unión se hizo evidente de cara al que sería el nuevo trabajo de ambos, "Apocalyptic Love", lanzado en Mayo de este mismo año 2012.
Todd Kerns, vocalista y guitarra de Sin City Sinners, la banda de Brent Muscat, haría las funciones de bajista, mientras que el multiinstrumentalista Brent Fitz se encargaría de la batería. La banda llevaba girando desde 2010, así que las horas de rodaje acumuladas serían decisivas en la grabación de "Apocalyptic Love".
"Slash", el trabajo de 2010, me pareció bastante acertado, sobre todo si tenemos en cuenta lo complicado de hacer un álbum con tantas colaboraciones. Lo natural es perder la cohesión, aunque Slash se esforzó en mantenerla a través de sus riffs y solos. "Apocalyptic Love" ha subido varios escalones, convirtiéndose en trece pelotazos del mejor rock. Cada tema del disco te cercena la cabeza con ritmos frenéticos, riffs abrasadores y solos apocalípticos. El productor y músico Eric Valentine produce de manera acertada "Apocalyptic Love". Sin excesos y con cohesión, dejando que la fluidez obtenida tras una larga gira potencie el trabajo de los músicos. La batería suena a batería, los riffs son crudos y las voces no llegan a la extravagancia.
Myles Kennedy es sin duda el vocalista que Slash estaba buscando. Se le nota relajado, disfrutando, alejándose de los sonidos más metálicos de Alter Bridge y potenciando su lado más bluesy, más rockandrollero, un tipo capaz de cantar cualquier cosa, como demostró en la gira de 2010, ya con Slash.
"Apocalyptic Love" es una explosión de hard rock, un trabajo melódico, de riffs pesados y plagado de esos solos marca de la casa. Ninguno de los trece temas sobra, cada uno lleva su propio ritmo y energía.
Slash ha hecho lo que le gusta hacer, louder and harder, lo que nos gusta que haga, y en Myles Kennedy y The Conspirators ha encontrado la banda perfecta para plasmar en un disco su visión del rock.
Mientras que Slash es el ícono más veterano y consolidado del álbum, el tipo que puede tocar la guitarra como si tocase una campana, Kennedy se nos presenta como un tipo que no ofrece dudas. Su voz destaca y evoca un estilo en el rock que está fuera del alcance de la mayoría de los vocalistas del hard rock. La química entre Slash y Kennedy es evidente, tanto a nivel interpretativo como a nivel compositivo.
"Apocalyptic Love", el tema que abre el disco, se presenta con un riff funky impulsado por Slash mientras Kennedy utiliza todo su rango vocal para conducir un tema adornado por unos excelentes coros. "One Last Thrill" ofrece punk rock de quilates de la mano de un acelerado Kennedy, mientras que Slash protagoniza su enésimo solo memorable. "Standing In The Sun" confirma la solidez del conjunto rítmico de la banda, Fitz y Kerns. El comienzo flamenco de "Anastasia", recordatorio de "Double Talkin' Jive", nos trasladada a riffs evocadores del 87 y a solos ya olvidados. "You're A Lie" es un buen síntoma de lo que el álbum nos depara. De coro asesino y toque elegante es muestra de la asociación a todos los niveles entre Slash y Kennedy. El resto de temas "Apocalyptic Love" bien merece decenas de escuchas.
Parece que Slash ha encontrado por fin el líder que andaba buscando para su banda. Al menos en "Apocalyptic Love" se adivinan momentos de magia rockera. Veremos hacia que camino se dirigen, pero por nuestro bien espero que continúen en esta línea. Me gusta mucho "Apocalyptic Love", el trabajo de Slash y el aporte de Kennedy, e incluso en ocasiones pienso, en silencio, y sin decírselo a nadie, si no será este el disco de Guns n' Roses que tantos años hemos estado esperando.
Supongo que el tatuador californiano Kevin Quinn no sabía que se convertiría en el artífice de la resurrección del hard rock angelino a finales de la musicalmente extraña década de los 90. Efectivamente Quinn tuvo mucho que ver, al menos casualmente, al presentar en su estudio de Los Angeles al vocalista Josh Todd y al guitarrista Keith Nelson. Una pasión común por AC/DC hizo el resto. El bajista Jonathan Brightman y el batería Devon Glenn se unieron a Todd y Nelson en una formación llamada Sparrow.
El hard rock había muerto, el grunge no daba más de si, y una serie de absurdos pseudo géneros poblaban las listas de ventas a finales de los 90. En estas circunstancias se antojaba imposible una vuelta a los orígenes, un retorno al hard rock de base blues que se había hecho enorme en la anterior década. Por eso sorprende aún más el debut con el que Buckcherry nos dinamitó la cabeza en 1999.
"Buckcherry" es el álbum que puso a la banda de Todd y Nelson en el mapa, el que les otorgó reconocimiento, pero también es el trabajo que devolvió al hard rock al lugar del que nunca debió salir. Su revisión del rock duro ochentero de acento bluesy y voces impactantes colocó a "Buckcherry" como uno de los mejores discos de toda la década.
Josh Todd aparece en "Buckcherry" como una voz llena de pasión y actitud, algo que le ha convertido en un frontman único. En "Buckcherry" sus letras no han llegado aún a la madurez, pero encajan a la perfección en un disco lleno de rock con mayúsculas. Keith Nelson se presenta de golpe en "Buckcherry" como uno de los mejores guitarristas del momento. Sabe que tocar y que no tocar, y lo que es más importante, sabe cuando tocarlo. Devon Glenn y Jonathan Brightman se muestran como un muy sólido conjunto rítmico, dotando a la banda de una veteranía sólo posible tras muchas horas de carretera.
Nada mejor que empezar "Buckcherry" con "Lit up", ese himno de drogas de infernales pero excelentemente arreglados riffs empapados del blues rock más duro y embebidos por unos coros absolutamente criminales en el mejor sentido de la palabra. No hay descanso con "Crushed", rock and roll directo a las pelotas, seña de identidad de Buckcherry, de claras influencias punk. Algo parecido se puede decir de "Dead Again", cruda, dura, pero compulsivamente audible. "Check Your Head" se presenta como una balada de voces humeantes hasta que Todd decide contarnos lo malas que podrían ser nuestras vidas. "Dirty Mind" me resulta un tema impresionante. Acerado, afilado, pesado y poseedor de un solo abrasador de Keith Nelson. "For The Movies" nos traslada a los tiempos en donde los versos emotivos y los coros poderosos aún tenían algo que decir. Es el excelente ejemplo de la habilidad de Todd para cambiar de registro. "Lawless And Lulu" y "Related" nos siguen volando la cabeza, mientras que "Borderline" se empapa de la influencia blues en la que Josh Todd se mueve de lujo. "Get Back" nos deja una muestra de como debe emplearse un wah-wah, por supuesto a cargo de Keith Nelson, protagonista también del guitarreo compulsivo de "Baby" o de la fabulosa slide guitar de "Drink The Water".
"Buckcherry" no presenta temas excesivamente largos, ni presta especial atención a la construcción de sólidos puentes o solos llenos de virtuosismo. Se concentra simplemente en la mejor manera de sacudir nuestras melenudas cabezas.
Sexo, drogas y rock and roll. "Buckcherry" es el álbum que cualquier banda de hard rock del planeta hubiese deseado hacer. ¿Qué más se puede pedir?.
Grabado entre Diciembre de 1970 y Marzo de 1971 entre el Mobile Studio de The Rolling Stones y los Island Studios de Londres, así como los Sunset Sound de Los Angeles, "Led Zeppelin IV", o como quieran ustedes llamarlo, se lanzaría al mercado en Noviembre de 1971.
"Led Zeppelin III" había suscitado críticas no demasiado buenas, así que Page, Plant, Jones y Bonham, dolidos con aquella recepción, tomaron una serie de medidas. Sin títulos, referencias a Led Zeppelin o listado de temas en el exterior, su nuevo álbum "sólo" contaría con los ocho cortes de su interior, ocho cortes que finalmente iban a conformar uno de los trabajos más memorables de la historia del rock.
En 1971 Black Sabbath lanzaba "Master Of Reality", Deep Purple hacía lo propio con su "Fireball" y The Who editaba "Who's Next", todos ellos álbumes inmortales de rock, pero ninguno iba a adquirir la magnitud que alcanzaría "Led Zeppelin IV".
En "Led Zeppelin IV" el concepto y el sonido que buscaba la banda, la voz de Plant y los arreglos de guitarra de Page, finalmente cristalizarían en algo completamente distinto y original. De la mano de Jimmy Page, el líder que guía a Led Zeppelin hacia la dirección que él ha tomado, la banda se acerca a la perfección en un álbum coescrito y producido por el propio Page. Un trabajo que se mueve entre la nueva dureza del hard rock y la belleza mística, plagado de diferentes sonidos y mensajes.
"Black Dog" presenta el intercambio cultural entre el viejo blues y el recién llegado heavy metal. Su riff atronador y martilleante, obra de John Paul Jones y gracia de Jimmy Page, le sirve de hilo conductor. ¿Qué se puede esperar de un tema de Led Zeppelin cuando su título es "Rock And Roll"?. La intro de batería de Bonham con ese ritmo a lo Little Richard nos transporta a una sucesión de endemoniados riffs secuenciados por Page, mientras Jones se trabaja una de sus más espectaculares líneas de bajo. Un ritmo frenético desgrana una especie de furia maniática. "The Battle Of Evermore" muestra el folk épico de la mano de Tolkien a través de la aterciopelada voz de Plant y la mandolina de Page. El apoyo de Sandy Denny inunda el tema de una belleza sobrecogedora. Místico y atmosférico, evocador de imágenes de luchas y batallas, descanso plácido en un trabajo plagado de rock. Llega "Starway To Heaven". Aquí ni se escribe ni se habla, sólo se escucha. No hay palabras que puedan describirla.
Un primer viaje de ácido sirve de excusa para acudir nuevamente a Tolkien en "Misty Mountain Hop". Los magníficos teclados de John Paul Jones convierten este tema de rock casi funky en algo que en cualquier otro álbum de cualquier otra banda hubiese sido un himno. "Four Sticks" representa la cabezonería de un John Bonham decidido a obtener el sonido que sólo escuchaba en su mente. Cuatro baquetas y su talento hicieron el resto. La envolvente y maravillosa "Going To California" es una delicada balada acústica de temática hippy en la que brilla un delicioso Plant. "When The Levee Breaks", el tema más oscuro jamás grabado por Led Zeppelin, cierra "Led Zeppelin IV". Blues a la manera de Jimmy Page, con ese toque de rock sólido que sólo su guitarra puede darle. Su slide guitar, el harpa de Plant, las pesadas líneas de bajo de Jones y el tremendo desenlace de un poseído Bonham, convierten este corte final en uno de los mejores que Led Zeppelin grabase en su carrera.
La saturación en las radios de muchos de los temas de "Led Zeppelin IV" podría haber depreciado su valor y significado. De facto para muchos ha sido así, pero la grandiosidad y magnitud de los ocho temas del álbum son valor más que suficiente para no importar cuantas veces se escuchen.
Hoy no entro a valorar si "Led Zeppelin IV" es el mejor álbum de Led Zeppelin, o si es uno de los mejores o más influyentes de la historia del rock. "Led Zeppelin IV" es símple y llanamente una obra maestra de principio a fin, y como tal debemos disfrutarla.
A finales del año 1954 Bo Diddley se juntaba con el armonicista Billy Boy Arnold, el batería Clifton James y el bajista Roosevelt Jackson para grabar unas demos de "Bo Diddley" y "I'm A Man". Los temas se volverían a grabar en los estudios Chess de Chicago con nuevos músicos apoyando a Diddley. El pianista Otis Spann, el armonicista Lester Davenport, el batería Frank Kirkland y el genial Jerome Green a las maracas darían lustre al que probablemente sea el sencillo más influyente de la historia del rock.
Bo Diddley fue sin duda uno de los grandes pioneros del rock. Sin su figura, muchas de las grandes bandas británicas de la década de los 60 no hubiesen sido lo que fueron o lo que aún siguen siendo. Su arriesgada mezcla de rock and roll, blues y rhythm and blues, su atrevimiento a la hora de experimentar, su actitud absolutamente rockera frente a un micrófono y su excelente y acerado sentido del humor, le convirtieron en un ídolo a imitar por aquellos niñatos de las islas.
Es Bo Diddley el inventor del rock sencillo, capaz de sacudirnos la cabeza con tan sólo una guitarra eléctrica y unas maracas, las del mito Jerome Green.
"Bo Diddley/I'm A Man", el single que nos ocupa, no es exactamente blues, ni tampoco rhythm and blues. Más bien se trata de un nuevo tipo de rock and roll basado en la guitarra eléctrica, un rock and roll capaz de aglutinar ese blues y ese rhythm and blues sin representar exactamente a ninguno de los dos. Fue este el modo en el que Diddley se convirtió en un héroe para aquellos jóvenes blancos que amaban el blues y el rhythm and blues. El temprano rock and roll de "Bo Diddley/I'm A Man" mostró la evolución del blues hacia el rock.
"Bo Diddley" es un tema rítmicamente espectacular. Una vieja técnica de baile sirvió a Diddley de inspiración para crearla. La guitarra de Diddley entraba y las maracas y batería se juntaban para unificar el ritmo, un ritmo que hoy se conoce como Bo Diddley Beat, cóctel de primitivo rock and roll y ritmos africanos.
"I'm A Man", la cara B de "Bo Diddley" se inspira en "Hoochie Coochie Man", el tema inmortalizado en 1954 por otros de los arquitectos, Muddy Waters, compuesta por Willie Dixon.
Elvis tenía el carisma, Buddy Holly la dulzura pop y Little Richard la genial excentricidad, pero Bo Diddley tenía el ritmo. Genio percusionista e hipnotizador musical, de dotes innatas para absorber los ritmos africanos mezclarlos con su particular sentido de la música, una música adornada por unas letras llenas de lírica surrealista e impresionante sentido del humor.
Cuando mi amigo Shane, irlandés para más señas, me comentó que tenía un disco para regalarme, jamás imagine que se trataba de "The Lost Recordings", cinco temas inéditos del señor Phil Lynott que Hotpress junto a la discográfica irlandesa Trend editó en el año 2006. Conocedor de mi debilidad por Thin Lizzy, el amigo Shane había dado en el clavo.
Todos asociamos a Phil Lynott con su banda, Thin Lizzy, algo lógico y natural si tenemos en cuenta a quienes crearon clásicos inmortales del rock de la talla de "Jailbreak", "The Rocker", "The Boys Are Back In Town" o "Don't Believe A Word", temas que la mayoría seguimos disfrutando junto a una discografía magnífica. Pero antes de que Phil Lynott formase Thin Lizzy en el año 1969 junto al guitarrista Eric Bell, el teclista Eric Wrixon y el batería Brian Downey, una ola de poesía y música folk invadía los verdes páramos irlandeses, afectando de manera considerable a la escena rockera. Un joven Phil Lynott, en el camino de convertirse en un icono del rock, hizo suyo ese movimiento casi místico y lo llevó a los estudios de grabación. En el año 2006 cinco temas que Lynott grabó entre finales de 1969 y principios de 1970 en los estudios Trend de Dublín, vieron al fin la luz. Es "The Lost Recordings", una auténtica joya en mi opinión.
Variados y diferentes aspectos de la personalidad musical de Phil Lynott quedan reflejados en "The Lost Recordings". El predominio de la guitarra acústica y el a veces intrincado trabajo del piano nos proporcionan primitivas versiones de "The Friendly Ranger At Clontarf Castle", "Saga Of The Ageing Orphan" o "Dublin" editadas las dos primeras en "Thin Lizzy", de 1971, primer trabajo de la banda, y en el EP "New Day", también de 1971, la tercera. Los otros dos temas de "The Lost Recordings", son "Mama And Papa" y "It's Really Worthwhile", hasta ese año 2006 jamás editadas bajo ningún formato.
El guitarrista Eric Bell y el teclista Eric Wrixon participaron en aquellas grabaciones de Dublin, y es posible que el propio Gary Moore también estuviese presente en unos estudios, los de Trend, que contaban con la primera grabadora de ocho pistas que hubo en Irlanda, algo completamente sofisticado para aquellos tiempos.
La crudeza, el gusto y la dulzura que Lynott y Bell demuestran en estos cinco cortes son asombrosos. Muchos ya habréis escuchado estas grabaciones, pero para los que sólo se centraron en un Phil Lynott integrado en Thin Lizzy, resultarán impresionantes.
Gracias Shane, "The Lost Recordings" son ahora mismo uno de mis discos de cabecera.
No es difícil imaginar los incómodos sentimientos que asolaron la cabeza de Jeff Beck, el genial guitarrista que había sustituido a Eric Clapton en The Yardbirds, según se sucedían los acontecimientos musicales en su entorno. El, pionero de la distorsión el feedback y el fuzz, vio como poco antes de lanzar "Truth", su primer trabajo con The Jeff Beck Group, aparecía un tal Jimi Hendrix haciendo todo aquello y llevándose los focos. El, recomendado por su amigo Jimmy Page para sustituir a Clapton en The Yardbirds, vio como el propio Page absorbía esa linea en los primeros pasos de Led Zeppelin. No es de extrañar que la ira invadiese a Beck en los tiempos en los que "Beck-Ola" fue grabado.
"Beck-Ola" se grabaría en Abril de 1969, y en Julio la formación que lo hizo ya se había disuelto. Ron Wood y Rod Stewart ingresaban en los Faces y Nicky Hopkins compaginaría The Rolling Stones con Jefferson Airplane. Una nueva formación y un nuevo proyecto le darían a The Jeff Beck Group para apenas tres años y dos discos mas.
"Truth" es un álbum esencial. Temas como "Blues De Luxe" y "I Ain't Superstitious" definieron como debía sonar el brit blues, pero "Beck-Ola" es otra historia. Es un animal salvaje, una cruda sesión de jam empapada de una atmósfera turbia. El cabreo de Beck era evidente y en "Beck-Ola" se mastica al mismo tiempo que se disfruta.
El sonido de "Beck-Ola" supone en cierta medida una ruptura con el de "Truth". Los componentes de la banda están más seguros de si mismos, más asentados, tocando sus instrumentos con una mayor uniformidad y agresividad. El excelente trabajo de Ron Wood al bajo, el piano de Nicky Hopkins y la batería de Tony Newman, única diferencia con la formación del "Truth", cobran mayor protagonismo en "Beck-Ola", logrando que un Rod Stewart más rasposo y sucio que nunca y que un Beck bestia, cabreado y explosivo, no dieran sólo ellos color al álbum.
Dos pelotazos de Elvis, "All Shook Up" y "Jailhouse Rock", son amplificados hasta hacerlos casi irreconocibles. Dos versiones brutales por las que ya sólo merecería la pena "Beck-Ola", el inmenso riff de la rockera "Rice Pudding", posteriormente "aprovechado" por Jimi Hendrix para su "Front The Storm", en un tema absolutamente enérgico, la gloriosa "Plynth (Water Down The Drain)", primera prueba de los deseos del Beck más experimental, la jam rockera "The Hangman's Knee" o el blues cañero y sucio de "Spanish Boots", protagonizada por un inconmensurable Stewart, dan forma y sonido a este clásico del rock llamado "Beck-Ola". Sólo un tema rompe la cohesión del álbum. La gospeliana "Girl From Mill Valley", a mayor gloria compositiva de Nicky Hopkins, jamás tendría que haber formado parte de los siete cortes de "Beck-Ola".
Rock clásico a borbotones, embrión de un sonido que sería consolidado en el futuro por bandas que gozarían de un mayor reconocimiento.
Tras el álbum "Happy Jack" de comienzos de 1967, nada hacia presagiar que a finales de ese mismo año la banda británica protagonizaría uno de sus momentos culminantes con la publicación de "Sell Out".
Son muchos y diversos los aspectos que dotan a "Sell Out" de ese mágico envoltorio que le ha hecho llegar hasta nuestros días convertido en uno de los iconos mas reconocibles de The Who. Su impresionante portada, sin duda una de las mejores de su década permite intuir el contenido humorístico y la sensibilidad que se descubrirán en sus trece cortes.
Destaca también el re descubrimiento que de si misma realiza la cultura pop británica tras el Summer of Love de 1967, envolviéndose de una seriedad de la que había carecido hasta ese momento.
Y solo por citar un tercer aspecto iconico de "Sell Out", como no reparar en ese aspecto de radio pirata londinense de la década de los 60, con cuñas comerciales incluidas que llegan a convertirse por derecho propio en temas individuales del álbum.
Musicalmente la banda se encuentra mas integrada que nunca. Un Townshend en la cima de su vena mas experimental, un Entwistle sólido al bajo y frívolo y juguetón con los vientos, autor de muchas de las cuñas, la inocencia vocal que había convertido a Daltrey en bandera mod, y la violencia controlada de Moon, son pruebas palpables de la solidez y madurez que The Who alcanzan en "Sell Out".
La frescura de los trece cortes de "Sell Out", su sofistificación, su variedad de géneros y su modo de interpretarlos, definen su importancia.
El explosivo power pop y las guitarras psicodélicas de "Armenia City In The Sky", la virguería amorosa de "Mary Anne With The Shanky Hands" y su clamor acústico el viaje en múltiples niveles de "Odorono", o ese tema que escuchado en la radio solo advierte su peligrosidad comercial en su decadencia, el indisoluble clásico de "Tattoo", absoluta gloria compositiva de Townshend, inmortal en directo, los firmes elementos de balada pop de "Our Love Was", de inmensa belleza acústica y protagonismo de Entwistle, "I Can See For Miles", o el mejor y ultimo sencillo pop de The Who, la lucha socio política de clases en "I Cant Reach You", la vuelta a la psicodelia de "Relax", el oscuro humor gótico de "Silas Stingy", o la mini opera "Rael", son las muchas y obligadas razones para situar a "Sell Out" en lo mas alto del rock de su década y posteriores, a nivel cultural, compositivo y musical. Icónico es la palabra que acude a mi mente pensando en "Sell Out".
La pomposidad de "Tommy", la intensidad sonora de "Whos Next", o la mágica captura del directo en "Live At Leeds", convirtieron a The Who en la banda superventas que llenaba estadios, pero "Sell Out" es probablemente su mejor álbum.
Si ha habido en la historia del rock una banda capaz de sacar muchos y muy buenos álbumes en un corto período de tiempo, estaremos de acuerdo, o no, en que esa banda ha sido sin duda Creedence Clearwater Revival. Siete discos en cuatro años es algo que en el siglo en que vivimos resulta como de otra galaxia. Pero es que además los siete se sitúan a gran altura, siendo algunos de ellos clásicos imperecederos de la música que más nos gusta. Aquello sucedía entre Julio de 1968, lanzamiento de "Creedence Clearwater Revival" y Abril de 1972, fecha del último trabajo de la banda liderada por John Fogerty, "Mardi Gras".
El quinto de aquellos trabajos fue "Cosmo's Factory", grabado casi al tiempo que salía su antecesor, "Willy And The Poor Boys" en Noviembre de 1969.
"Cosmo's Factory" salía a la venta en Agosto de 1970. Algunos de sus temas ya habían sido editados en formato single tiempo antes del lanzamiento del álbum, así que las radios ya habían dado a conocer de manera aproximada el nuevo trabajo de Creedence Clearwater Revival."Run Through The Jungle" y "Up Around The Bend" fueron las primeras que se emitieron, con la excusa de averiguar cual le gustaba más al público. Ambas fueron un éxito, ayudando de extraordinaria manera al lanzamiento del álbum. El resto de temas de "Cosmo's Factory" comenzaron a sonar en las incipientes emisoras de rock de la fm norteamericana.
"Cosmo's Factory" es realmente un álbum que contiene 11 cortes que han entrado por derecho propio en el cancionero americano moderno, y por ende en la cúspide del rock.
Doug Clifford en la batería, Stu Cook al bajo y Tom Fogerty a la guitarra rítmica continúan siendo parte integral de la banda, pero es sin duda John Fogerty el héroe de "Cosmo's Factory". Su voz de tenor gruñón y su guitarra dulce y acerada al mismo tiempo empapan los once cortes del disco.
"Travelin' Band" fue un tema extremadamente popular. "Lookin' Out My Back Door" resultó un corte tan sumamente bien construido que la música country se la apropió. Es la demostración audible de las capacidades vocales de John Fogerty. Capaz de cantar con ferocidad, aquí su voz se vuelve reflexiva, casi surrealista, de acuerdo con todo el tono del tema. "Who'll Stop The Rain" llegaría a ser transcendental en aquel año de 1970 fundamentalmente por la guerra de Vietnam. "I Heard It Through The Gravepine", el clásico de Norman Whitfield y Barrett Strong que inmortalizara Marvin Gaye para la Motown en 1968, sonó como poderoso rock de los pantanos de la mano de Creedence Clearwater Revival, convenciendo incluso a aquellos que no soportaban la Motown. Gloriosa jam de estilo bluesy garage en la que el bajo de Stu cobra vida propia.
"Ramble Tamble" se edificó inicialmente en torno a un riff simple, pero ojo, vaya pedazo de riff. Ese largo e hipnótico riff que sube de intensidad hasta guiarnos hacia un final memorable, mientras que sus escuetas letras sobre la vida cotidiana en Whasington D.C. le convierten en el himno oculto de la banda. Podría ser la canción de carretera por antonomasia en dura pugna con "Born To Be Wild". Dejamos siempre "Before You Acuse Me", de fabulosos arreglos de blues que la equiparan con la del maestro Bo Diddley, "Ooby Dooby", tan rockabilly como la de Roy Orbison y "My Baby Left Me", de Arthur Crudup, tan Sun como las de los Sun Studios, como simples versiones y rellenos de álbum, pero tienen la acertadísima visión de trasladarnos el rock de los 50 hasta los 70, propiciando entre otros el resurgimiento de los clásicos.
La fabulosa "Long As I Can See The Light" se convirtió en favorito de muchos, aunque nunca copó los primeros puestos de las listas. Excelente tema de amor espiritual de guía rhythm and blues.
"Cosmo's Factory" capturó el sentido del tiempo. Miró a su pasado reciente y absorbió lo que pudo, moviéndose al mismo tiempo hacia un futuro brillante pero desconocido e incierto. La guerra de Vietnam terminó convirtiéndose en una pesadilla y las tensiones raciales se agravaron. Todo parecía vacío salvo "Cosmo's Factory".
Creedence Clearwater Revival continuó con esta obra maestra la senda de grandes discos que había inicado en 1968, aunque sinceramente resultó ser su último gran trabajo, incluso para un absoluto fanático de la banda como yo. Ninguna señal de decadencia se aprecia en "Cosmo's Factory". Cada pieza es una joya, hits la mayoría, protagonistas en las emisoras de radio y poseedoras del estilo inconfundible y único de Creedence Clearwater Revival, el auténtico swamp rock o rock de los pantanos que Fogerty y sus muchachos elevaron a lo más alto.
Fogerty se abrió a la expansión del piano, del saxo y del dobro, pero con absoluto cuidado de no traicionar el auténtico sonido Creedence Clearwater Revival. "Cosmo's Factory" trasladó hasta 1970 la fusión de los 50 entre el rockabilly, el blues y el rhythm and blues, y esa fue su mayor virtud.
En Septiembre de 1971 los tres miembros de Grand Funk Railroad retornaban a los estudios Cleveland Recording para grabar el que sería su segundo álbum aquel año. El primero había sido el impresionante "Survival". ¿Puede alguien imaginarse una banda grabando dos discos de aquel calibre en el mismo año en la actualidad?. Aunque en aquel momento nadie era consciente de ello, aquella sería la última vez que grabarían en Cleveland y también la última en la que Terry Knight produciría un álbum de la banda. Y ya que va de despedidas citar la del ingeniero Ken Hamann, quien también colaboraba por última vez con Grand Funk Railroad.
Se presagiaban cambios, pero los miembros de Grand Funk Railroad tenían entre sus manos un álbum que completar, y se pusieron manos a la obra. Esta vez decidieron no incluir versiones en su nuevo trabajo. Todos los temas que forman "E Pluribus Funk" son originales de Mark Farmer, la voz, los teclados, la armónica y las guitarras del grupo. Farmer, el bajista Mel Schacher y el batería Don Brewer tardarían menos de una semana en grabarlas.
"E Pluribus Funk", el último álbum que Grand Funk Railroad grabó como trío, contiene todas aquellas virtudes que mostraron en sus primeros esfuerzos, desde el "On Time" de 1969 hasta el "Survival" de ese mismo año 1971, pero los ritmos rimbombantes, la sobre amplificación del bajo y los poderosos acordes y riffs, tan comunes en sus inicios, comenzaban a desaparecer. La madurez que mostraron en el "Closer To Home" de 1970, así como la temeridad, el blues sin refinar y el hard rock aparecidos en "On Time" de 1969, se fusionaron de manera perfecta en "E Pluribus Funk".
"E Pluribus Funk" se inicia con una especie de jam session absolutamente impresionante. Se trata de "Footstompin' Music", probablemente el mejor tema de este estilo que grabase jamás la banda. Unas pocas palabras, un trabajo portentoso de Brewer y Schacher como sector rítmico y una alocada dualidad entre órgano y guitarra de Mark Farmer otorgan a "Footstompin' Music" un carácter endiabladamente arrollador.
Unos Grand Funk Railroad algo más maduros disparan contra la guerra de Vietnam en "People, Let's Stop The War", un tema que sigue la línea marcada en "Closer To Home".
"Upsetter", el clásico tema de Farmer sobre mujeres sedientas, "I Come Tumblin'" y "Save The Land" se mueven a ritmo frenético. Las letras que Farmer pone en circulación sobre la paz, el amor y la comprensión, no pueden encontrar una música que encaje mejor en ellas que la que el propio Farmer compone. Don Brewer está en su mejor momento, pleno de resistencia, y Mel Schacher incluso se atreve con algún solo abrasador. Si a ello unimos la peculiar guitarra de Farmer , ritmos explosivos que de pronto se rompen en un solo, nos explicamos mejor de que clase de obra estamos hablando en "E Pluribus Funk".
Cuando la banda ya ha reventado nuestras cabezas decide que es el momento de recomponerlas. "E Pluribus Funk" finaliza con "Loneliness", una melodía conmovedora en la misma línea que "I'm Your Captain" del "Closer To Home", pero decididamente mejorada.
En definitiva un trabajo casi perfecto de Grand Funk Railroad, guiado por el genio de Mark Farmer y secundado por un conjunto rítmico de muchísimos quilates, el formado por Mel Schacher al bajo y Don Brewer a la batería, espejo en el que se mirarían muchos bajistas y bateristas del futuro. Rock setentero en estado puro. Una grabación imprescindible en la dilatada historia del rock.
No es hasta "Deep Purple", su tercer álbum, cuando la banda británica se decide a realizar un verdadero esfuerzo para desprenderse de las influencias de la música de Vanilla Fudge, algo que realmente impregnaba el sonido del grupo. A pesar de que en "Deep Purple" ya se aprecia un sonido más personal, puede que fuese demasiado tarde, ya que la desintegración del Mk I iba a ser un hecho.
El guitarrista Ritchie Blackmore, el teclista Jon Lord y el batería Ian Paice sentían que el vocalista Rod Evans no era realmente capaz de ponerse al mando de la dirección más agresiva que querían tomase la banda. Además percibieron también como algo pasado de moda la manera de tocar el bajo de Nick Simper. Lord, Paice y Blackmore tomaron la decisión de despedir a Evans y a Simper e iniciaron la busqueda de un nuevo vocalista y un nuevo bajista.
El 31 de Mayo de 1969 el Mk I de Deep Purple tocaba su último concierto tras una larga gira americana, con las cabezas de Lord, Blackmore y Paice concentradas en quienes serían los nuevos miembros del grupo.
Blackmore se quedó un poco acojonado cuando Mick Underwood, compañero suyo en The Outlaws, le sugirió que tuviese en cuenta a Ian Gillan, el vocalista de su banda, Episode Six. El propio Gillan era consciente de que en Episode Six no llegaría a ninguna parte, así que estaba decidido a formar su propio grupo con Mick Underwood y el bajista Roger Glover.
El 4 de Junio Lord y Blackmore acudieron a un club al Noreste de Londres para ver un show de Episode Six. Tras el concierto Jon Lord ofreció el puesto de vocalista de Deep Purple a Ian Gillan. Sólo tras la insistencia del propio Gillan y la comprobación de las ideas, temas y manera de tocar el bajo de Roger Glover, Lord se convenció de que debía contratarlo. El Mk II ya estaba en marcha, a pesar de que hubo cierto lío con algunos bolos ya programados tanto de Deep Purple como de Episode Six.
El 10 de Julio de 1969 el Mk II debutaba en Londres y las reacciones fueron buenas, aunque la dualidad Deep Purple-Episode Six aún se prolongaría en el tiempo, básicamente porque Gillan y Glover sentían que no debían dejar en la estacada a los miembros de su antigua banda.
A finales del verano de 1969 Deep Purple con su nueva formación se disponía a grabar nuevo material, los cortes que iban a formar parte de "In Rock", uno de los álbumes más importantes de la historia del rock, tanto por su visión y adelanto a su tiempo como por su influencia posterior que aún perdura.
Puede que "In Rock" sea uno de los primeros discos heavy de la historia, algo por supuesto discutible, y es todavía uno de los mejores y más bestias trabajos de Deep Purple. Excepto por los dos primeros álbumes de Black Sabath, también de 1970, no hay disco más importante en la historia del heavy rock que éste. Lo que si considero absolutamente cierto es que "In Rock" cambió el futuro de la música heavy y definió la diferencia entre el hard rock de finales de los 60 y el metal de los 70. Es también el álbum en el que Ritchie Blackmore se deshizo de las psicodélicas guitarras que habían caracterizado a la banda hasta el momento y tomó el control de su música, construyendo una posición que hoy en día le mantiene como una de las más grandes guitarras de todos los tiempos. Jon Lord adaptó sus teclados a la velocidad endiablada hacia la que giraba Deep Purple, mientras que la pesadísima batería de Paice no tendría problemas en formar una de las más demoledoras secciones rítmicas de todos los tiempos con Roger Glover. La personalidad y potencia vocal de Gillan conectarían a la perfección con esta nueva manera de componer y tocar.
Riffs pesados obra de Blackmore, una sección rítmica de ensueño, una voz, la de Gillan, capaz de pasar de lo más salvaje a lo más dulce en apenas segundos, y el furioso Hammond de Jon Lord definen de manera casi perfecta la mayoría de cortes de "In Rock", apoyados por supuesto por aquellos momentos más tranquilos, la calma previa a la tempestad, protagonizados casi siempre por Lord.
El inicio de "In Rock", a cargo de "Speed King", define a la perfección la dirección que va a tomar el álbum y por supuesto el nuevo camino que Deep Purple ha emprendido. Duro, directo y cautivador, cabalgando entre la energía y la improvisación.
Temas como "Bloodsucker", "Flight Of The Rat" y "Living Wreck" son a día de hoy algunos de los mejores y más completos que un amante del rock puede escuchar, demostración evidente del fanatismo que persigue a este álbum, a esta formación y a esta banda.
Por supuesto "In Rock" aloja esa maravilla llamada "Child In Time". Gillan protagoniza una de las mejores interpretaciones vocales grabadas en la historia del rock. La alucinante intro de Lord y el espacial solo de Blackmore una vez que el tema se recupera, te dejan sin aliento.
La brillantez de "Hard Lovin' Man", con un Gillan genial y unos solos de Blackmore grandiosos, y el sentido del groove que Paice y Glover encuentran para "Into The Fire", completan un álbum imprescindible de todo punto, sin olvidar la fuerza arrasadora de "Black Night", añadida en posteriores ediciones de "In Rock" y lanzada como single en Junio de 1979 junto a "Speed King" y "Living Wreck".
Es por tanto "In Rock" un álbum fundamental en la historia del rock, crudo, directo y duro. Sentó un precedente que cambiaría su historia. Por ello debe estar en un pedestal. En mi caso por lo menos, lo está.
Demasiada gente, no tan alejada del mundo de la música, piensa erróneamente, que "Crime Of The Century" es el primer álbum de la banda británica Supertramp. Antes de que en septiembre de 1974 el grupo lanzase esta auténtica obra maestra del rock Supertramp ya existía como grupo y había editado dos discos, "Supertramp" en 1970 y "Indelibly Stamped" en 1971. De la formación que todos conocemos sólo Rick Davies y Roger Hogdson aparecen en los créditos de aquellos iniciales y progresivos esfuerzos. En "Supertramp"Davies y Hodgson "sólo" escribirían la música, mientras que el guitarrista Richard Palmer se encargaría de las letras. Ya en "Indelibly Stamped", y con Palmer fuera del grupo, Davies y Hodgson ya firmarían todas las piezas del disco. Ninguno de los dos discos iniciales de Supertramp consiguió relevancia comercial, aunque si un puñado de buenas críticas. Los músicos también comen, así que a excepción de Rick Davies y Roger Hodgson, el resto de miembros de Supertramp abandonaron el grupo. Puede que sea osado comentar que este es un hecho histórico, ya que facilitó la creación de la formación que encumbró a Supertramp al lugar que hoy ocupa en el Olimpo de la música.
El bajista Dougie Thomson, el batería Bob Siebenberg y el multiinstrumentalista John Heliwell fueron reclutados para la formación tras un minucioso proceso de selección.
Sólo faltaba un éxito, y "Crime Of The Century" fue su salvación, y la nuestra. El ácido había comenzado a voltear la cabeza de Hodgson, algo en lo que Davies no le secundó, y las diferencias entre ambos comenzaban a presagiar futuros desenlaces, pero la brillantez compositiva de la pareja reluciría en su plenitud a la hora de elaborar las piezas que iban a formar parte de este excelso trabajo.
"Crime Of The Century" fue seguramente el primer álbum que llevó el rock progresivo al populacho, mezclando de manera magistral los armónicos instrumentales de aquel con los ganchos y las melodías del rock comercial. El resultado fue un álbum que para los fanáticos del rock progresivo fue considerado alta traición, algo que realmente no deja de ser una gilipollez, si tenemos en cuenta que se trata de una maravilla de álbum, un disco cautivador lleno de momentos inspiradores a lo largo y ancho de sus ocho cortes.
Se inicia "Crime Of The Century" con "School", una de las más sublimes intros de todos los tiempos, con una memorable intersección instrumental, contrapunto al himno progresivo por antonomasia, "The Wall" de Pink Floyd. Este esfuerzo de Rick Davies y Roger Hodgson se coloca probablemente por encima de composiciones posteriores de talla como "The Logical Song".
El piano eléctrico de Rick Davies da inicio a la fastuosa "Bloody Well Right", dejando paso al resto de la banda tras unos memorables 51 segundos. Después un inmenso solo de Hodgson acompaña el tema hasta la primera estrofa mientras Heliwell y sus saxo divagan por el tema. No te quejes y actúa. Esto es del 74, pero hoy en día cobra absoluta validez, y es que "Crime Of The Century" no es un álbum que suena actual sólo por su música. La inspiración de temas como "Bloody Well Right" lo pone de manifiesto.
De "Hide In Your Shell" el título nos lo dice prácticamente todo. Un nuevo abordaje de Supertramp a los inadaptados que tratan de escapar de sus cárceles. El esfuerzo vocal de Hodgson, los ensoñadores teclados de Davies, las impecables armonías de la banda y un repetido mensaje, "si te puedo ayudar, házmelo saber", colocan a "Hide In Your Shell" como una de las piezas más valiosas del álbum, al mismo tiempo que menos valoradas.
¿Quién decide si estas loco?, ¿si no lo estás?, ¿si ya estás curado?..."Asylum" aborda la complejidad de este tema a través de la visión de Hodgson y Davies. La intro de piano acompaña a la poderosa voz de Davies mientras la banda se introduce progresiva y relajadamente a medida que la fuerza de "Asylum" se manifiesta. La dureza de la guitarra de Hodgson da pie a la calmada quietud final del tema.
Poco se puede decir de "Dreamer", poco más de lo que el título nos indica. Evocadora, ensoñadora y poderosa a través de las manos y de la voz de Roger Hodgson. Una de las más emblemáticas piezas de Supertramp. Una auténtica maravilla.
Probablemente "Rudy" sea mi tema preferido de "Crime Of The Century". Es posible que los derroteros musicales por los que transita en nada hagan presagiar la ruptura final, la famosa ruptura del tren, con una maravillosa guitarra a cargo por supuesto de Hodgson, cuya utilización del pedal le convierte en un auténtico maestro. Aquellos estados de autocomplaciencia se nos revelan en "Rudy", sólo a la manera de Supertramp.
"If Everyone Was Listening" es sin duda otra de las menos valoradas piezas de "Crime Of The Century". Sin embargo posee todos los elementos que hicieron ser grandes a la banda. Delicadísimas armonías vocales, asombrosos arreglos de piano, suavidad y ternura en los vientos y una construcción casi épica. ¿Quién será el último payaso?.
El álbum finaliza con la propia "Crime Of The Century", un tema que parece escrito ayer. ¿Quienes son estos tipos que dominan la avaricia, la lujuria y la gloria?. Deberían quitarse las máscaras y dejar que viésemos sus caras. ¿Queremos hacer del mundo un lugar mejor?, comencemos por nosotros mismos. Absolutamente épica tanto en su musicalidad como en sus letras, fusionando una vez más los elementos insustituibles de la música de Supertramp.
Cualquier banda que esté dispuesta a enfrentarse a la hipocresía con sólo las armas de sus letras y de su música, es una banda a la que merece la pena escuchar. Si además ese mensaje se combina con una musicalidad absolutamente magistral, llena de clase, de matices y de talento, el resultado es sin duda una obra maestra como "Crime Of The Century", un trabajo del que hay que alejar géneros, conceptos y complejos, e incluirlo sin tapujos en uno de los mejores de su década en el rock.
"Ni Elvis, Beatles o Rolling Stones en 1977". Tamaña declaración de intenciones la escupía Joe Strummer, vocalista de The Clash, en "1977", la cara B de "White Riot", el single de debut de la banda, lanzado en marzo del 77. Aquellos niñatos de The Clash trataban de definir a su manera el pasado, el presente y el futuro del rock and roll. Sin discutir la veracidad filosófica de semejante afirmación, estaremos sin duda de acuerdo, en que de facto, Strummer y sus muchachos tenían razón. Elvis moriría meses más tarde, los Rolling Stones no publicarían nada ese año, y los miembros de los Beatles tampoco lo harían, a excepción de Ringo Star. Ni siquiera The Who, Bob Dylan, Led Zeppelin o Bruce Springsteen lanzarían nada al mercado.
Aquel año las listas de éxitos se llenaron de estrellas del pop, rockeros mainstream y cantautores. El rhythm and blues y el country se encontraban en una especie de callejón sin salida e incluso el rock sureño comenzaba a perder sus señas de identidad. Por otro lado un puñado de bandas de punk enarbolaban la bandera del rock and roll crudo y rebelde, aunque no fueron el único género que acaparó aquella rabiosa y juvenil energía. El reggae y la música electrónica comenzaban a ganar terreno. 1977 fue por tanto el año bisagra del rock and roll, el año en el que el rock tuvo un pie en la tumba y el otro en el futuro. Fue el año del punk, un género que aún a día de hoy nos sigue pateando los traseros.
Ante esa tesitura musical sólo un tarado o un genio se metería en un estudio de grabación para tratar de grabar un álbum de rock. Sólo ellos podían hacerlo, y en octubre de 1977 The Rolling Stones entraban en los Pathé Marconi Studios de París para grabar uno de los más históricos lanzamientos de la banda, "Some Girls".
Efectivamente The Rolling Stones eran capaces de lo mejor, pero la situación por la que atravesaban aquel año de 1977 no les colocaba en disposición de pegar un pelotazo como "Some Girls". Keith Richards esperaba juicio en Canadá por consumo de estupefacientes al mismo tiempo que se debatía en una pelea no tan sorda por el control de la banda con Mick Jagger. Por si eso fuera poco el inmenso guitarrista Mick Taylor había dejado el grupo en diciembre de 1974 y hubo que ensamblar a Ron Wood, algo que no debió ser demasiado difícil a tenor del potente "Love You Live", grabado entre el 75 y el 77, directo en el que el gitano se entendió de maravilla con Richards y su particular idea del weaving. El punk destrozaba cabezas y la epidemia disco de "Fiebre del Sábado Noche" reventaba las discotecas de todo el planeta. ¿Como sacar un álbum que aunase ambas corrientes sin renunciar a unas raíces ancladas en el rock and roll, el blues y el soul?. La mejor respuesta fue sin duda "Some Girls".
Era el año del punk, el año en el que aquellos insolentes pretendieron apear de su trono a bandas como los Stones. Su respuesta iba a ser inmediata. Richards y Jagger demostrarían al mundo que podían componer temas cañeros y abrasivos sin perder el feeling y la sexualidad que les había caracterizado. Aquellas bandas habían despertado a la bestia, y los amantes del rock lo agradeceremos eternamente.
Con la normalidad como bandera Keith Richards hubiese acabado en la cárcel y The Rolling Stones se habrían disuelto. En previsión de que aquello sucediese esos tipos se juntaron una vez más y nos dejaron acojonados.
El 10 de Octubre de 1977 la banda comenzaba las sesiones de grabación de "Some Girls" en los estudios Pathé Marconi de París. Cuatro piezas claves se juntaban en París. Mick Jagger y su camaleonico instinto para las modas imperantes, Keith Richards y su firme deseo de no desmembrar a la banda, Ron Wood o el pegamento que unió a Jagger y Richards, y el ingeniero Chris Kimsey, básico en ese nuevo sonido del grupo.
Kimsey tenía muy claro que quería recuperar ese viejo y sucio sonido que antaño había acompañado a los Stones. Jagger le había llamado ensimismado por las bases rítmicas que Kimsey lograse para Peter Frampton y Bad Company. Necesitaban apartarse de las grabaciones limpias y asépticas por las que la banda se había decantado en álbumes anteriores, acercarse a un sonido real en vivo. Lo consiguió absolutamente.
Otro aspecto fundamental en la grabación de "Some Girls" fueron los estudios Pathé Marconi. Una sala de ensayos inmensa con un pequeño cuarto de control dotado con una vieja consola de dieciséis pistas de los años 60, fueron suficiente para que Chris Kimsey se enamorase de inmediato del sonido claro y a la vez sucio, con un toque de música de club, que de allí salía. Todo el grupo se encontraba en la misma habitación, tocando juntos, en semicírculo. Watts en el medio, Keith y su pedal MXR a la izquierda, al igual que Wood, y Jagger y Wyman a la derecha. En esa sala, con ese pedal de Richards, y con esa disposición, el sonido adquirió ese aroma a tugurio y esa homogeneidad tan extraña al tener en cuenta la poca cohesión que tienen entre si sus diez pistas.
Importante también sería una grabación con la banda reducida a lo imprescindible. Los cinco miembros lo registraron todo sin compañías adicionales, incluyendo los arreglos de piano, armónica, teclados y saxo después de que los temas se grabasen en su expresión más minimalista. Además Mick Jagger se había colgado una guitarra, algo que posiblemente sería el aspecto clave en la energía punk de "Some Girls", dado el amateurismo de Mick a las seis cuerdas.
En Mayo de 1978 "Some Girls" salía a la venta. Aquella ecléctica mezcla de temas iba a salvar una vez más, la carrera de los Stones. Ácido, voraz, suave y calmado al mismo tiempo, punk, rock, blues country y soul elaborados a la manera de los Stones.
El disco se iniciaba con "Miss You". No, no era una broma, era la plasmación de las ensoñaciones discotequeras de Jagger, guiado por la fiebre Travolta y por las muchas noches que pasó en las pistas de baile neoyorquinas. El falsete de Jagger, la armónica de Sugar Blue, el saxo de Mel Collins, el ritmo movedizo y los arreglos de guitarra adaptados de manera fabulosa a la música de bale, crearon un tema absolutamente irrepetible.
"When the Whip Comes Down" respondía a la clásica colaboración riff de Richards y letra de Jagger. Las cloacas del mundo gay de Nueva York sirvieron de inspiración para esta potente y arisca pieza de rock, sin duda una de las mejores del álbum.
El toque soul del disco llegaba en la tercera pieza. "Just My Imagination", interpretada originalmente por The Temptations, incluía una magistral línea de bajo a cargo de Bill Wyman. Un inspirado Watts a bordo de su batería de juguete, unos relajadísimos arreglos de guitarra y un perfecto Jagger hicieron el resto, transmitiendo tal vez un toque de funky.
El mejor Jagger del disco nos llega de la mano de "Some Girls", el tema que da título al álbum. Cantar tus obsesiones sexuales con voz de mamarracho tiene su mérito, pero más lo tiene anunciar a los cuatro vientos las excelencias de diversas tías de diversas razas, con la polémica que aquello seguramente iba a generar en el año 1978. "Las chicas negras sólo quieres que se las follen toda la noche". Bueno, supuestamente aquello estaba basado en las propias experiencias de los Stones, de Mick en este caso, autor de la letra, y sinceramente, si yo fuese tía, negra, blanca o china, me pasaría toda la noche follando con él. Otras épocas, otras mentalidades, otras esencias. Riffs cañeros para esta potente sátira.
"Lies", otro tema de Jagger, era el punto y seguido a la cara A de "Some Girls". Potente y enérgica, tal vez dedicada a Richards, es uno de esos momentos de inspiración punk del álbum. Evidentemente no lo es, pero manifiesta y escupe esa rabia de Jagger hacia vaya usted a saber que.
La cara B comenzaba con un impresindible en todos o casi todos los discos de los Stones. "Faraway Eyes" o la clásica cachondada country de Richards y Jagger. Cachondada o no lo cierto es que es un temazo lleno de fuerza que en directo es desbordante, sobre todo cuando el reverendo Jagger se suelta.
El rock and roll de rancio abolengo aparece en "Respectable", una iracunda y ansiosa pelea política y sentimental en la que Chuck Berry se apodera del cuerpo y de las manos de un durísimo Keith Richards.
Una vez más Keith Richards se convierte en protagonista casi exclusivo del mejor momento de un álbum de los Stones. "Before They Make Me Run" es una auténtica maravilla. La cárcel, las adiciones y el peligro constante de muerte guiaron a Richards al escribir esta pieza maestra del rock. Extraña y vigorosa, como todas en las que canta, hipnotizante a través de ese extraño ronroneo nasal en el que se convierte esta vez su voz.
Seguía "Some Girls" con otro número uno de las listas, "Beast Of Burden", un nuevo acercamiento soul de los Stones, una súplica desesperada de Richards a Anita para que no se lo llevara al negro mundo de las adicciones sin salida.
"Shattered" cerraba el álbum de manera magistral. Cruda y cañera, ácida y respondona, enarbolaba la bandera de los resucitados Stones. Las putas buscaban en las calles algo que tal vez Mick y Keith ya habían encontrado.
¿Fue "Some Girls" una respuesta a las provocaciones del punk?. Considerémoslo como el álbum con el que los Stones pusieron a todo el mundo en su sitio. Al punk, a la prensa, a sus detractores, a sus seguidores, y sobre todo a ellos mismos, porque fueron capaces de lanzar uno de los mejores álbumes de la década cuando todo, absolutamente todo parecía, de hecho estaba, en su contra.
